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Les arts médiatiques

mardi 3 janvier 2006, par Denis Labrosse

Extrait de :
Labrosse, Denis. 1998. Internet : culture et cyberculture : pour une nouvelle
sociologie du cyberespace à l’ère du passage de la culture à
la cyberculture avec le réseau Internet
. Montréal : Université
du Québec à Montréal.


On ne peut vraiment définir la cyberculture sans faire mention
des arts médiatiques. L’art et ses créateurs sont l’esprit d’une culture.
C’est à travers eux que sont canalisées l’émotion et l’affectivité
collective d’un groupe humain, c’est un cœur qui fait vivre et vibrer une
société. Nous tenterons donc, dans la présente section, de définir
brièvement ce que sont les arts médiatiques de façon à lancer
quelques pistes de recherche pour les sociologues du cyberespace. Nous verrons,
entre autres, que cette nouvelle forme d’art participe au même mouvement
que nous avons tenté de décrire tout au long du présent ouvrage
à partir de la théorie du don, telle que défini dans la théorie de Marcel Mauss, c’est-à-dire que la cyberculture
se vit à travers la création du lien social dans l’échange réciproque
du don.

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Terra virtualis
Denis Labrosse, 1998. Technique : Design 3D

Rupture de l’aesthesis

D’abord, selon la majorité des auteurs traitant des arts
médiatiques, on ne peut définir les arts médiatiques sans parler
de la rupture qu’ils opèrent dans l’aesthesis (Poissant, 1995). Les arts
traditionnels, selon Louise Poissant (1995), seraient « affaire de représentation
et d’expression ». Or, les arts médiatiques remettent en question
les statuts d’œuvres et l’entreprise de création artistique en allant
vers l’élaboration de « nouveaux termes de connexion et de liaison
entre les individus et avec l’environnement » (Poissant, 1995, p.2). Les
arts médiatiques prennent de plein front la notion de réseau qui leur
sert de support de création et d’environnement de diffusion et d’expression.

 

De plus, les arts médiatiques tendent à intégrer
les différentes formes d’arts traditionnels, telles que la peinture, la
sculpture et la musique, ainsi que les arts modernes, tels que la photographie
et le cinéma, pour formuler une nouvelle forme d’art que l’on dit total.
Cette intégration des modes d’expression irait de pair avec une intégration
des sens dans la création artistique : « Le travail de la peinture,
de la musique, de la sculpture était de cultiver chacun des sens séparément,
au service du sens dans l’art figuratif ou les structures mélodiques. Celui
du virtuel sera de les réunir et de les traduire dans la synesthésie
obligée du numérique » (Citation de Derrick de Kerckhove tirée
de Poissant, 1995).

Une autre intégration s’opère grâce aux arts médiatiques :
celle du modèle et de l’image (Quéau in Poissant, 1995). La
distinction que l’on faisait entre le réel et l’image ou la représentation
du réel dans les arts traditionnels, se fusionnent dans les « arts
du virtuel ». Cette rupture, selon Quéau, serait « de l’ordre
du cataclysme, et comparable pour moi à l’apparition de l’alphabet ou à
l’invention de l’imprimerie » (p. 349). Dans les arts du virtuel, on ne
crée plus des représentations du monde, on crée des mondes.
C’est dans ce sens que Roy Ascott (in Poissant, 1995) écrit : « À
la différence d’une peinture, d’une sculpture ou d’un autre artefact de
la culture prétélématique, dont la surface, dans l’absolu, est
conçue pour le regard et dont le propos même est d’extérioriser
la signification, une œuvre d’art télématique ne prend son sens
qu’à travers notre participation intime à son évolution »
(p. 365). Les arts médiatiques, que l’on dit aussi du virtuel ou
télématiques faisant particulièrement référence
à la notion de réseau, sont donc vécus de l’intérieur dans
une fusion entre l’œuvre, l’environnement, l’artiste et le spectateur,
dans un lien presque indiscernable entre ceux-ci.

La référence à l’écriture et à l’imprimerie,
supports privilégiés de la science, dans la citation de Quéau
(voir plus haut) n’est pas un hasard, puisque, comme l’affirme Poissant (1995),
cette « [...] rupture de l’aesthesis accompagne la rupture épistémologique
qui secoue actuellement le savoir de tous les secteurs de l’information »
(p. 2). La réorganisation des pratiques sociales et culturelles grâce
aux nouveaux outils d’information et de communication, particulièrement
ceux lié au réseau Internet, engendrent des changements dans la façon
de concevoir le monde et les relations qu’entretiennent les individus entre
eux et avec leur environnement. La nouvelle sociologie du cyberespace devra
suivre cette rupture épistémologique de façon à s’adapter
à l’objet de son observation, objet dont il devra avoir conscience de participer
et de modifier du même mouvement. On ne peut comprendre le cyberespace
sans s’y plonger, sans l’observer et interagir avec lui de l’intérieur.
La fluidité du cyberespace qui se vit particulièrement dans les arts
médiatiques oblige une fluidité dans l’analyse sociologique de cet
univers virtuel. Sociologiquement, cette fluidité s’exprime entre autres
dans l’absence de permanence dans les rôles sociaux dans Internet. Par
exemple, comme nous l’avons mentionné plus haut, les rôles de lecteur
et d’auteur ne sont plus fixent, ils se fusionnent, ils circulent librement
selon les événements interactifs ou les choix de parcours faits par
l’Internaute. De même, les rôles d’artiste et de spectateur, mais
aussi ceux d’artistes et de scientifique, se fusionnent dans l’interactivité
des œuvres, ou du moins il existe une plus grande proximité de ces
rôles (Fischer in Poissant, 1995).

Une autre rupture importante entre les arts médiatiques
et les art traditionnels et modernes serait l’absence de pratiques établies,
d’académisme, qui renforcent les idéologies de répression et
les divisions sociales (Ascott in Poissant, 1995). Allant au-delà
du contrôle des représentations, le monde en réseau, tel
que défini par Ascott, permet de « jouer avec la signification »,
de créer des mondes qui mettent de l’avant la relation au lieu de la sectarisation.
Tout un champ de création du sens s’ouvre grâce à ces nouvelles
formes d’arts.

Toutefois, ce nouvel esprit engendre des craintes, des inquiétudes
et des mises en question de la part des autorités institutionnelles, qu’elles
soient politiques, scientifiques, économiques, religieuses ou artistiques.
Leur légitimité est mise en doute. Des questions difficiles restent
à être posées et des changements radicaux devront suivre. Pour
l’instant, nous ne pouvons que constater une réelle contradiction entre
l’esprit de la culture télématique, que nous nommons cyberculture,
qui se dessine devant nous et les structures sociales rigides qui continuent
d’exister. Après la révolution du virtuel, toute une autre révolution
reste donc à venir.

Enfin, Roy Ascott, dans sa définition des arts télématiques,
en vient à considérer qu’une telle rupture entre les arts traditionnels
ou modernes et les arts télématiques devrait nous amener à mettre
en question l’utilisation du terme art pour décrire ce nouveau champ
de création. L’auteur propose d’utiliser plutôt le terme de « connectivisme »
pour parler des arts télématiques, faisant ainsi référence
à l’importante notion de connexion qui s’opère dans les réseaux
informatiques et la création de mondes virtuels. Nous verrons dans les
sections suivantes comment est vécue ce connectivisme par les « artistes »
et les « spectateurs ».

Les artistes des arts médiatiques

Ainsi, de cette rupture émerge un nouvel artiste, un créateur
de monde virtuel. Si les arts médiatiques peuvent être considérés
comme des arts totaux, l’artiste qui les pratique peut être considéré
comme un artiste total, capable de sculpter le numérique dans toutes
ses formes, visuelles, sonores, filmiques, etc., les interrelier, leur donner
vie et permettre d’y circuler, c’est-à-dire d’interagir avec l’environnement
qu’il définit. L’artiste des arts médiatiques devient ainsi un créateur
de monde, plutôt qu’un « fournisseur de représentations du monde »
(Ascott in Poissant, 1995).

Selon Ascott, l’artiste de la culture télématique « devient
un système complexe et largement distribué ». Ce système
est formé par la fusion de la sensibilité humaine et celle permise
par les nouvelles technologies, par une intelligence à la fois humaine
et artificielle, et distribué par sa présence télématique,
c’est-à-dire sa téléprésence dans les réseaux, et sa
participation créatrice en relation avec d’autres artistes de ces réseaux.

La fusion actuelle entre arts et sciences est aussi une réalité
de l’artiste des arts médiatiques qui doit conjuguer à la fois sensibilité
créatrice et connaissance des nouveaux outils technologiques de création,
voire la recherche et le développement de nouvelles technologies. De cette
fusion émerge un artiste qui se trouve réintégrer, selon Hervé
Fischer (in Poissant, 1995), à la production sociale, sortant
ainsi de son statut de marginal. On doit toutefois lui en donner les moyens
techniques et financiers de le faire.

Le « spectateur » dans les arts médiatiques

La distinction traditionnelle entre artiste et spectateur, tout
comme celle d’auteur et de lecteur dans le cas de l’hypertexte, est difficilement
discernable dans les arts médiatiques, en raison de l’interactivité
des œuvres et leur coévolution par cette interactivité. Comme
le mentionne Fischer, alors que les institutions artistiques avaient éloigné
le grand public de l’appréciation des œuvres, celui-ci est réintroduit
dans l’art contemporain
 : « Elle [ l’interactivité des œuvres
] permet, au moins, non pas forcément à tout un chacun d’être
artiste, mais à tout un chacun d’avoir une relation de proximité plus
intense avec l’œuvre » (p. 247). Dans ce sens, Hervé Fischer
(in Poissant, 1995) tout comme Pierre Lévy (1990), parle de l’art
démocratique
pour définir les arts médiatiques. « On
peut aimer ou pas la démocratie en art. On peut être aristocrate et
penser que l’art doit rester une création culturelle distinguée ou
distinctive de classe, mais ce n’est pas ma philosophie. Je pense plutôt
qu’il y a une créativité en chacun de nous que l’on doit aller chercher »
(Fischer in Poissant, 1995). Or, cette recherche esthétique démocratique
est, comme nous l’avons mentionné à plusieurs reprises, l’esprit qui
règne dans les arts médiatiques produits dans le cyberespace internaute.

Une question importante doit être posée sur la valeur
du sens dégagé par une forme d’art qui ne peut exister que grâce
à la coexistence d’une machine qu’est l’ordinateur. Cette question contient
en elle-même une critique importante de cette nouvelle forme d’art qui
se dégage des réseaux informatiques et qui affirme que l’humain s’en
trouve amoindri dans ses relations sociales et avec son environnement. Or, c’est
justement à ce niveau que le spectateur des arts médiatiques devient
important en tant que seul juge de la valeur de l’œuvre : « La valeur
humaine du sens généré réside dans l’intervention du spectateur
(humain ou de l’utilisateur du système » (Ascott, in Poissant,
1995, p. 373). On n’a qu’à interroger les Internautes pour comprendre la
valeur humaine de ce qui se vit dans le réseau : « l’esthétisme
social dans les relations sociales qui s’y créent » serait sûrement
une réponse importante à cette question.

Enfin, l’idée même de navigateur ou d’explorateur,
qui remplace ainsi la notion passive de spectateur, provient du statut des œuvres
des arts médiatiques, celle de son existence en tant qu’espace significatif
plutôt qu’en tant qu’objet signifiant. On ne peut appréhender une
telle œuvre, comme le mentionne Ascott, que de l’intérieur. Ainsi,
l’Internaute donne sa pleine existence aux œuvres d’arts médiatiques
du réseau Internet en y explorant les diverses possibilités et donc
en créant des liens avec celles-ci et avec ceux qui les ont créées.
C’est donc dans la réciprocité de l’échange entre le spectateur
et l’artiste, dans et par l’œuvre créée, que prend forme l’esthétisme
social dans le réseau Internet.

L’écran comme actualisation des arts médiatiques en réseau

Un élément important des arts médiatiques dans
le réseau Internet n’a pas encore été mentionné : l’écran
d’ordinateur. La toile du peintre, l’instrument du musicien et la pierre du
sculpteur sont des supports traditionnels de créations artistiques. Ils
constituent des interfaces, c’est-à-dire des traducteurs de réalités
hétérogènes (Lévy, 1990), un passage entre la sensibilité
de l’artiste et celle du public. Ainsi, la notion d’interface est essentielle
dans la compréhension de la relation qui se crée par l’œuvre
artistique. Le terme d’interface est d’autant plus significatif dans la compréhension
des arts médiatiques qu’il est devenu un terme spécialisé à
l’informatique et aux différentes composantes de l’ordinateur.

L’écran est une interface traduisant des données sous
forme numérique en faisceau de lumière constituant une image. Les
arts médiatiques qui circulent dans le réseau Internet sont actualisés
par un écran d’ordinateur lorsqu’un Internaute décide d’y naviguer.
Sûrement que d’ici peu d’autres moyens de voir les créations artistiques
du réseau ( des lunettes permettant de visualiser des réalités
virtuelles en trois dimensions et même en « diffusant directement
par laser des données sur la rétine » (Ascott, in Poissant,1995)
par exemple ) seront disponibles (à un coût raisonnable), mais pour
l’instant l’écran est l’interface dominante d’actualisation des arts médiatiques
du réseau Internet. Mais quelle est son importance dans ces nouvelles formes
d’art ?

Il y a d’abord la notion de fenêtre qui donne un cadre à
l’image qui peut être déroulée dans tous les sens. Sa surface
limitée est contraignante pour l’artiste qui doit imaginer de nouvelles
façons de rendre l’œuvre accessible dans son ensemble. Dans ce sens,
le recours (et le retour) aux icônes est marquant. Comme le mentionne Hervé
Fischer (in Poissant, 1995), les icônes sont des « images opératoires »
, des condensations visuelles significatives qui permettent de se repérer,
de « fixer son esprit » dans un univers chaotique débordant de
signes et de symboles. On a aussi recours à d’autres moyens techniques
tels que le « zoom », la loupe, qui peuvent réduire ou augmenter
la portée de notre vision de l’image.

Mais l’écran ne représente pas que l’image. Il peut
aussi représenter le son grâce à des interfaces qui ont cette
fonction. Ainsi, l’artiste peut aussi bien créer une image ou sculpter
le numérique que travailler visuellement le son. L’écran d’ordinateur
se prête donc assez bien à cette intégration des sens. Toutefois,
le sens du toucher, malgré l’existence de l’écran tactile qui n’est
pas encore accessible à tous, et celui de l’odorat demeurent les sens les
moins bien explorés dans le réseau Internet.

L’importance de l’écran se trouve aussi dans son interactivité.
Contrairement à l’écran de télévision traditionnel, l’écran
d’ordinateur permet d’interagir avec l’environnement qu’il présente et
ainsi de créer un lien actif et réciproque avec celui-ci. Or, il n’y
a aucune réciprocité dans le lien créé par la télévision.
Tout au plus, les actualités télévisées représentent
sûrement le moment le plus fort du lien social créé par cet écran
qu’est la télévision. Par contre, pour qu’il y ait relation
sociale proprement dite, il faut qu’il y ait réciprocité d’échange,
ce qui est impossible pour la technologie télévisuelle, du moins dans
son état actuel qui est monodirectionnel. La situation changera sûrement
avec la télévision numérique, mais pour cela il faudra que chacun
ait la possibilité de transmettre des informations, c’est-à-dire de
créer une télévision bidirectionnelle, permettant ainsi une réciprocité
des échanges.

Enfin, l’écran d’ordinateur, malgré son importance
actuelle dans la cyberculture internaute, devra être étudié en
fonction des nouvelles technologies qui seront créées. Par exemple,
quels seront les effets possibles de l’intégration virtuelle du corps dans
le cyberespace grâce à des lunettes de visualisation d’univers tridimensionnels,
de gants ( « dataglove » ) et de vêtements d’immersion cyberspatiale
 ? Verra-t-on une déréalisation générale ou, au contraire,
verra-t-on émerger des réalités nouvelles et créatrices
 ? Car, ne l’oublions pas, le virtuel n’est pas contraire au réel, ce dernier
prend sa force dans le virtuel. Ainsi, l’immersion dans le virtuel plutôt
que son actualisation sur un écran aura des conséquences différentes
sur notre vision de l’univers et de notre relation avec celui-ci. Or, il faudra
que les sociologues et les philosophes du cyberespace se penchent sur cette
importante question.

Conclusion

Enfin, la forme distribuée, réticulaire (non-linéaire),
intuitive, et interactive, caractériserait à la fois l’hypertexte
et les arts médiatiques. Celle-ci participe au mouvement de réciprocité
créatrice de liens socioculturels, par l’échange d’œuvres significatives
que se donnent et partagent les navigateurs du cyberespace et les créateurs
de nouveaux territoires virtuels.

Loin d’avoir fait le tour de la question de l’esthétisme
social dans Internet, nous pouvons néanmoins dire que celui-ci semble faire
partie intégrante de la socialité du cyberespace internaute. Que ce
soit dans l’hypertexte ou dans les arts médiatiques, dont la séparation
n’est que conceptuelle puisque les deux sont fusionnés dans un hypertexte
global que l’on nomme cyberculture, nous voyons émerger de nouvelles formes
de relations sociales créatives. La cyberculture est une création
sociale esthétique permettant de comprendre l’appropriation technologique
émotionnelle et sensible de ceux qui s’y immergent. Le visage humain que
prennent les technologies à travers cette réappropriation sociale,
dans toute l’affectivité que cela comporte, est donc plus facilement discernable
à travers la notion d’esthétisme sans laquelle le cyberespace ne serait
qu’un endroit froid, sans émotion, où l’on ne pourrait voir émerger
qu’un simulacre de socialité automatique grâce à une machine
sans esprit que certains semblent avoir décrit à travers la « communautique ».
Les sociologues du cyberespace, en collaboration avec les chercheurs des arts
médiatiques, devront donc se pencher sur cette question importante qu’est
l’esthétisme social dans le réseau Internet.


Bibliographie

Halary, C. 1996. Pour une nouvelle sociologie entre sciences et arts.
Montréal : Département de sociologie, Université du Québec
à Montréal (CP 8888, Suc A, Montréal, H3C 3P8)

Lévy, P. 1990. Les technologies de l’intelligence : l’avenir de la pensée
à l’ère informatique
. Paris : La Découverte.

Poissant, L. ( dir. publ. ) 1995. Esthétique des arts médiatiques.
Sainte-Foy : Presses de l’Université du Québec.